Friedrich SchillerFriedrich Schiller

Die Horen 12/1797

 

II. 

Nachtrag über Laokoon. 

Man findet, daß in dieser Gruppe allen Erfordernissen im höchsten Grade genug gethan sey. Auch ich sehe in diesem Werke gleichsam das non plus ultra – der Kunst. Aber unsere Anschauung geht selbst im wesentlichen Theilen von einander ab. Es ist schon bemerkt, daß der Bildnerey selbst ein Vortheil zuwächst aus dem, daß ihre Grenzen so enge gestellt sind. Diese Kunstconvention bei den Alten, sich alles Beywesens so viel möglich zu entledigen, war äusserst überlegt, um das Wesentliche des Gegenstandes in der Darstellung desto mehr vorspringen zu lassen. Man denke sich den Laokoon in der Priesterkleidung: und es würde unmöglich seyn, eine Kunstvorstellung damit zu verbinden: jeder Künstler müßte verzweifeln, das Werk zur anschaulichen Deutlichkeit zu bringen. 

Aber liesse sich deswegen vermuthen, daß die Künstler ihren Gegenstand nur so allgemein zeigten? Sollten sie so wenig auf Individualisirung ihres Objects gedacht haben, daß man das Werk, als eine Magische Idylle – als wenn der Vater mit den Söhnen im Schlafe von den Schlangen umwunden worden wäre, und jezt bei dem Erwachen sich blos loszuwinden strebte, ansehen könnte? – Ich gestehe es, daß bei der herrlichen, ja bestimmten Bedeutung, in welcher das ganze Alterthum in seinen Kunstwerken vor meinen Augen erscheint, diß mir nicht in den Sinn kam. Vielmehr bin ich der Meinung, daß, jemehr sich die Kunst vom Beiwesen entblöset, desto mehr der Künstler gezwungen ist, durch die Individualisirung der Form, der Bewegung und des Ausdrukes seinen Gegenstand anschaulich zu machen. Die Kindheit der Kunst nimmt alles Beiwesen, alle Attribute an; denn sie bedarf derselben, um sich zu erklären: jemehr aber sie sich ihrem Gipfel nähert, destoweniger bedarf sie des Beiwerkes, weil die Karacterisirung den Mangel desselben hinreichend ersezt. Bewunderungswürdig ist es, wie die alte Kunst die Linie dieser Individualisirung kannte, und wie richtig sie sich in ihrer Sprache verständlich machte. Hierin liegt die grosse Überlegenheit des Kunstgenius: die Wahl des Momentes vorzüglich muß gleichsam die Entscheidung des Erfolgs, oder der ganzen Mythe vorstellen. Ich erkläre mich durch Beispiele: 

Wir haben unter den Monumenten einen Laokoon mit seinen Söhnen, einem Philoktet, einen Herkules, als Kind und Mann, welche von Schlangen angefallen werden. Nun wissen wir aus der Fabel, daß ersterer mit seinen Kindern erliegt, der zweite grosse und lange Leiden durch die Wunde erdultet: daß der dritte in beiden Fällen sieget. Was ordnet hier das Kunstgesez an? Antwort: so darzustellen, daß die verschiedenen Objecte nach ihrem Erfolge sich erklären: nemlich daß man im ersten Niederlage im zweiten die Folge schwerer Leiden, und im dritten Sieg wahrnehme. Hiedurch, und hiedurch allein wird dem Künstler der zu wählende Moment bestimmt. Daher sehen wir das Kind Herkules auch immer vorgestellt, wie es die beiden Schlangen nahe am Kopfe hält, und lächelnd spielend erdrükt: wir fürchten nun nicht weiter für das Kind; der Moment des Sieges ist entschieden, obwohl die Schwänze der Schlangen andere Theile des Körpers noch kämpfend umwinden – Der Mann Herkules, die Hydra bekämpfend, ist in stärkster physischer Anstrengung: aber manche Köpfe sind schon gesengt: man sieht, der Streit endigt sich zur Ehre des heldenmüthigen Mannes. – Philoktet’s Leiden würden nicht ausgedrükt seyn, wenn man ihn im ersten Anfall seiner Verlezung bildete: wir würden noch seinen starken Heldenkörper erbliken, und ungewiß über den Erfolg des Bisses bleiben. Um also die Fabel dieses Mannes in ihrem ganzen Umfange sehen zu lassen: so stellt der Künstler ihn, schon vom langen Schmerz abgehärmt, mit wüstem Barte und Haupthaar, auf dem Felsen sizend, sein krankes Bein anhaltend seinen hohlen Blik aufwärts gekehrt – vor. Alle vorhergehenden Leiden zeigen sich in dieser Bildung: und die Fabel dieses Helden drehet sich um ihren höchsten Punkt. Er hat gelitten, leidet noch, aber nicht rettungslos. 

In der Vorstellung des Kindes Archemorus im Pallast Spada tödten die Helden vergeblich die Schlange: Das Kind ist zwar noch nicht todt; und der Feind hält sein drohendes Haupt gegen den Capaneus empor: aber wer kann bei den gewaltigen Umschlingungen des Kindes an seinem Untergang zweifeln? und in diesem Momente dargestellt, zeigt die Fabel ihre Vollendung. 

Ich komme jezt auf Laokoon: ich bemerkte die Fabelsage, derselbe wäre mit seinen Kindern umgekommen. Dem allgemeinen Gesez der Kunst zu folge, müßte also die Gruppe so vorgestellt werden, daß der Beschauer den erschreklichen Erfolg der Niederlage nicht bezweifeln könnte. In dem darzustellenden Moment muß man die Vollendung dessen, was uns die Fabel erzählt, erbliken. Würde aber dieses im Kunstwerke erscheinen, wenn wir und die allgemeine Idee einer ungefähren Umwindung, wie es nemlich im Schlafe geschehen mochte, dabei denken könnten? wenn das Ganze blos ein allgemeines Anstrengen, sich loszuwinden, vorstellte? wenn wir nicht das höchstmögliche Anstrengen des gewaltigsten Kampfes, zwischen Tod und Leben – mit der bestimmtesten Absicht der Schlangen durch Umwindung und Bisse zu tödten – dabei wahrnähmen? – Gewiß würde ein moderirter Moment, der uns noch zweifeln lassen könnte, ob die Unglüklichen sich nicht noch befreien würden, die Fabel keineswegs erklären, und so ein karacterloses Werk, ein Werk ohne Vollendung seyn. Die Kunst ist von dem ursprünglichen Sinn, der sie entstehn macht, nie abgewichen: sie ist, um mich so auszudrüken, die natürliche Sprache: da diese Sprache aber, um sich verständlich zu machen, nur einen Moment hat, so muß derselbe auch so gewählt seyn, daß der Vorgang und die Folge dadurch deutlich zu verstehen sey. Sollte dies Urgesez der alten Kunst eine Ausnahme bei Laokoon gemacht haben? – nach meiner Anschauung nicht! – man glaubet den jüngsten der Söhne nur umstrikt, und nicht gebissen woraus man denn mehrere Folgerungen in Hinsicht der ganzen Gruppe ziehet. Meine Anschauung hingegen sagt mir, daß die Schlange den Jungen wirklich in die rechte Seite beißt; die linke Hand fährt mechanisch nach der getroffenen Stelle zu, um den plözlichen Schmerz abzuwehren, indem der rechte Arm sich hebet: das rechte Bein ziehet sich ein, und dem geöffneten Munde versagt gleichsam der Schrey. Es ist nicht mitleiden, das den Zuschauer ergreifft, sondern Entsezen. Der ganze Akt stellet einen Knaben vor, der zwar schon aufs Höchste geängstiget war, aber im wirklichen Momente aufs Empfindlichste getroffen wird. Wie ein electrischer Schlag fährt der Schmerz durch alle Glieder, und der Ausdruk ist in den Zukungen aller Theile harmonisch für den Moment. 

Es wäre möglich, daß die Künstler mit Fleiß bedacht hätten, die Schlangen an einem so empfindlichen Orte, wo man die Zeichen des Bisses noch wahrnimmt, beissen zu lassen. Aber es sey mir erlaubt, dabei zu erinnern, daß bei dem pathetischen Zustande, in welchem sich Laokoon befindet, die Künstler wohl nicht die Absicht haben konnten, diesen Biß als Hauptmotif der so hochpathetischen Lage Laokoons zu bezeichnen. Mir würde dies, ich gestehe es, bei gegenwärtigem Falle, von Seite jener grossen Künstler zu gesucht scheinen: und die Motifirung mußte den Zuschauer um so mehr befremden, da sie ausser den Augen desjenigen liegt, der die Gruppe aus ihrem besten Standpunkte besieht. Aber hierüber will ich nicht streiten, eben so wenig, als über die Einwirkung oder Nichteinwirkung des Giftes. Genug, daß man die geistige Einwirkung von Angst, Furcht, Schreken auch zu Hilfe nimmt. Allerdings sind es diese, welche die Adern schwellen, die Brust heben, die Stirne furchen, Haar und Bart sträuben, und die ganze Muskelkraft aufbieten, dem mörderischen Feinde zu widerstreben. 

Denken wir auf einen Augenblik einen Vater mit seinen zwei noch unmündigen Söhnen – die nicht im Schlafe ergriffen worden; denn diese Idee kann bei der Vorstellung eines Laokoons nicht bestehen. – Bedenken wir, daß er die Feinde in hohen Windungen herankommen sahe, daß der Angriff gerade auf ihn und seine beiden Vaterschuz suchenden Knaben gieng; welch Emporstreben, welch ein Gegenkampf von Fliehen und Abwehren – jezt von sich, jezt von den Knaben – mußte da nicht entstehen! Wie viele Momente mußten vorüber gehen, bis die Verstrikung der zwei Strafboten der Götter so sicher war, daß keiner entwischen konnte! bis der Vater verstrikt, gelähmt und erschöpft sich nicht mehr aufrecht zu halten vermochte, sondern jezt in die sizende Attitude hinsank! – Jezt beissen die Schlangen, denn sie haben sich durch Umwindung ihrer Beute versichert, der jüngste Sohn erliegt in dem Momente durch das mächtige Schnüren und den Biß: bei dem Vater wird der Tod mehr durch ein Erstiken, als den Biß beschleunigt. – Und wie kann diese Todesart befremden, da wir Athleten auf dem Kampfplaze zu Olympia ohne Verlezung, blos aus Überspannung der physischen Kräfte erblassen sehen: da wir unzählige Beispiele wissen, daß Menschen blos aus plözlicher Furcht und Entsezzen – als aus geistiger, wie dort aus physischer Wirkung – wie vom Blize getroffen, des Todes erbleichten? – 

In dieser Ansicht drehte sich die Mythe Laokoons um ihren höchsten Gipfel: wir ahnen durch das, was wir sehen, alles vorhergegangene; und die Folge oder der Ausgang steht eben so deutlich vor uns. Der Künstler hat alle Momente in seinem Geiste umfaßt, und in dieser Darstellung sein Object erschöpft. Man sehe die Gruppe an und schliesse die Augen; und beim Wiedereröffnen sollte man glauben, den ganzen Grupp verändert zu sehen. Der Moment der Darstellung ist ein vorübergehender, aber der nächstfolgende ist ein Zusammensinken der Hauptfigur; ein Erblassen des kleinsten Sohns, und ein tödtlicher Angriff auf den ältern, der jezt blos festgehalten gegen dem Vater empor um Hülfe schreit. 

Und warum soll man keinen Todeskampf erbliken? wo ist die Regel, wo ist das Kunstgesez entgegen? – vielmehr da die Fabel den Tod heischt, wird es Gesez für die Kunst, denselben darzustellen? – und endlich, wer kann sich ein stärkeres Anstrengen und Dehnen von dem mechanischen Baue des menschlichen Körpers denken? – Ich berufe mich hiebei auf meine Beschreibung.

Es sey daher mir erlaubt zu wiederholen; daß die Monumente der Alten kein Gesez darlegen, das den Ausdruk in der Kunst beschränkte: Bewegung und Audruk sind immer so mächtig und characteristisch, als deren der Künstler bedurfte, um sein Object im ganzen Umfange nach Vorgang und Folge durch einen einzigen Moment zu erklären. 

Aber läßt uns auf einen Augenblik eine Bändigung des Affectes, eine Bemeisterung, ein Moderiren des Ausdrukes annehmen. Nun! wann können wir sagen, der Ausdruk sey moderirt dargestellt? wenn können wir sagen, daß ein Werk mit geistiger Schönheit geendigt sey? – Jedem äussern Ausdruk correspondirt ein Affect in der Seele: wenn aber der Künstler den äussern nicht markirt, wie kann man den innern errathen? man kann ihn nur, wie er erscheint, empfinden und beurtheilen. Oder will man von der Ideenmoderirung abgehen, und überhaupt als Gesez festsezen, der bildende Künstler müsse die stärksten Affecte gar nicht darstellen: – was sagt man mit dieser Regel? gerade zu, daß der Künstler die hohen Leidenschaften gar nicht zu kennen nöthig habe, sondern nur etwas einem Ausdruk ähnliches. Aber wohin würde dies führen? hiesse das nicht die Kunst herabwürdigen? und das subjective Interesse an einem Kunstwerke dem objectiven subordiniren? 

Indessen ist gewiss, daß nichts ein Kunstwerk unausstehlicher machet, als wenn der Ausdruk mehr saget als der Gegenstand fordert; oder derselbe dem Character und Würde der Personen, oder den Umständen nicht angemessen ist. Das geistige Schönheitsgefühl des Künstlers beweiset sich vorzüglich dadurch, wenn er die Affecte dem Stand und Adel der Personen und den vorkommenden Motifen zu adoptiren weiß. 

Ich erkläre mich durch ein Beispiel: nemlich durch das bekannte Basrelief in der Villa Borghese, das den Tod Meleager’s vorstellt. Um das Lager des schon durch Schmerz entstellten, und nochlebenden Helden sind, die Amme, der Erzieher, die Schwestern, und die Geliebte. Der gemeinschaftliche Affect, der sie alle bewegt, ist trostlose Trauer. Nun blike man auf die Äusserung desselben, nach Maasgabe der Würde, und des Characters der Personen.

In der Amme sind die Haare zerstreut, der Mund geöffnet, die Arme wild ausgebreitet: der alte Erzieher hält sich gekrümmt und zitternd mit beiden Händen an seinem Knotenstok: sein Blik ist auf den Leidenden geheftet; sein Alter versagt ihm thätige Hilfe und Thränen. 

Die beiden Schwestern sind mit herabhängenden Haaren, aber mit anständigem Ansichhalten, suchen sie noch durch Arznei den Schmerz des Sterbenden zu lindern. 

Die Geliebte – Atalanta – sizt; ihre Haare sind nicht zerstreut: mit der Linken stüzt sie den rechten Ellenbogen, und so ruht ihre gesenkte Stirn in der rechten Hand. In dieser mäsigsten Stellung drükt sie die versunkenste Trauer aus. Der Schmerz ist über alle verbreitet; aber wer zweifelt, welche von allen die leidenvollste dabei sey? – 

Man sieht hier einen Meister, der den Ausdruk in seiner Gewalt hat: er vertheilt ihn in sehr verschiedene Abstufungen, aber immer characteristisch. – Dies möchte ich Schönheitsgefühl nennen, so wie man die Deutlichkeit der Anordnung in diesem Kunstwerke anmuthig nennen kann.

 

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