Friedrich SchillerFriedrich Schiller

Über Matthissons Gedichte

 

   Dass die Griechen, in den guten Zeiten der Kunst, der Landschaftsmalerei eben nicht viel nachgefragt haben, ist etwas Bekanntes und die Rigoristen in der Kunst stehen ja noch heutigen Tages an, ob sie den Landschaftsmaler überhaupt nur als echten Künstler gelten lassen sollen. Aber, was man noch nicht genug bemerk hat, auch von einer Landschaft-Dichtung, als einer eigenen Art von Poesie, die der epischen, dramatischen und lyrischen ungefähr ebenso wie die Landschaftsmalerei der Tier- und Menschenmalerei gegenüber steht, hat man in den Werken der Alten wenig Beispiele aufzuweisen.

   Es ist nämlich etwas ganz anders, ob man die unbeseelte Natur bloß als Lokal einer Handlung in eine Schilderung mit aufnimmt und, wo es etwa nötig ist, von ihr die Farben zur Darstellung der beseelten entlehnt, wie der Historienmaler und der epische Dichter häufig tun, oder, ob man es gerade umkehrt, wie der Landschaftsmaler, die unbeseelte Natur für sich selbst zur Heldin der Schilderung und den Menschen bloß zum Figuranten in derselben macht. Von dem ersteren findet man unzählige Proben im Homer und wer möchte den großen Maler der Natur in der Wahrheit, Individualität und Lebendigkeit erreichen, womit er uns das Lokal seiner dramatischen Gemälde versinnlicht? Aber den Neuern (worunter zum Teil schon die Zeitgenossen des Plinius gehören) war es aufbehalten, in Landschaftsgemälden und Landschaftspoesien diesen Teil der Natur für sich selbst zum Gegenstand einer eigenen Darstellung zu machen und so das Gebiet der Kunst, welches die Alten bloß auf Menschheit und Menschenähnlichkeit scheinen eingeschränkt zu haben, mit dieser neuen Provinz zu bereichern. 

   Woher wohl diese Gleichgültigkeit der griechischen Künstler für eine Gattung, die wir Neueren so allgemein schätzen? Lässt sich wohl annehmen, dass es dem Griechen, diesem Kenner und leidenschaftlichen Freund alles Schönen, an Empfänglichkeit für die Reize der leblosen Natur gefehlt habe, oder muss man nicht vielmehr auf die Vermutung geraten, dass er diesen Stoff wohlbedacht verschmäht habe, weil er denselben mit seinen Begriffen von schöner Kunst unvereinbar fand? 

   Es darf nicht befremden, diese Frage bei Gelegenheit eines Dichters aufwerfen zu hören, der in Darstellung der landschaftlichen Natur eine vorzügliche Stärke besitzt und vielleicht mehr als irgendeiner zum Repräsentanten dieser Gattung und zu einem Beispiel dienen kann, was überhaupt die Poesie in diesem Fach zu leisten imstand ist. Ehe wir es also mit ihm selbst zu tun haben, müssen wir einen kritischen Blick auf die Gattung werfen, worin er seine Kräfte versuchte. 

   Wer freilich noch ganz frisch und lebendig den Eindruck von Claude Lorrains Zauberpinsel in sich fühlt, wird sich schwer überreden lassen, dass es kein Werk der schönen, bloß der angenehmen Kunst sei, was ihn in diese Entzückung versetzte, und wer so eben eine Matthissonische Schilderung aus den Händen legt, wird den Zweifel, ob er auch wirklich einen Dichter gelesen habe, sehr befremdend finden. 

   Wir überlassen es andern, dem Landschaftsmaler seinen Rang unter den Künstlern zu verfechten und werden von dieser Materie hier nur so viel berühren, als zunächst den Landschaftsdichter anbetrifft. Zugleich wird uns diese Untersuchung die Grundsätze darbieten, nach denen man den Wert dieser Gedichte zu bestimmen hat. Es ist, wie man weiß, niemals der Stoff, sondern bloß die Behandlungsweise, was den Künstler und Dichter macht; ein Hausgerät und eine moralische Abhandlung können beide durch eine geschmackvolle Ausführung zu einem freien Kunstwerk gesteigert werden und das Porträt eines Menschen wird in ungeschickten Händen zu einer gemeinen Manufaktur herabsinken. Steht man also an, Gemälde oder Dichtungen, welche bloß unbeseelte Naturmassen zu ihrem Gegenstand haben, für echte Werke der schönen Kunst (derjenigen nämlich, in welcher ein Ideal möglich ist) zu erkennen, so zweifelt man an der Möglichkeit, diese Gegenstände so zu behandeln, wie es der Charakter der schönen Kunst erheischt. Was ist dies nun für ein Charakter, mit dem sich die bloß landschaftliche Natur nicht ganz soll vertragen können? Es muss derselbe sein, der die schöne Kunst von der bloß angenehmen unterscheidet. Nun teilen aber beide den Charakter der Freiheit; folglich muss das angenehme Kunstwerk, wenn es zugleich ein schönes sein soll, den Charakter der Notwendigkeit an sich tragen. 

   Wenn man unter Poesie überhaupt die Kunst versteht, „uns durch einen freien Effekt unserer produktiven Einbildungskraft in bestimmte Empfindungen zu versetzen“ (eine Erklärung, die sich neben den vielen, die über diesen Gegenstand im Kurs sind, auch noch wohl wird erhalten können), so ergeben sich daraus zweierlei Forderungen, denen kein Dichter, der diesen Namen verdienen will, sich entziehen kann. Er muss fürs erste unsre Einbildungskraft frei spielen und selbst handeln lassen und zweitens muss er nichts desto weniger seiner Wirkung gewiss sein und eine bestimmte Empfindung erregen. Diese Forderungen scheinen einander anfänglich ganz widersprechend zu sein: Denn nach der ersten müsste unsre Einbildungskraft herrschen und keinem andern als ihrem eignen Gesetz gehorchen; nach der andern müsste sie dienen und dem Gesetz des Dichters gehorchen. Wie hebt der Dichter nun diesen Widerspruch? Dadurch, dass er unserer Einbildungskraft keinen andern Gang vorschreibt, als den sie in ihrer vollen Freiheit und nach ihren eigenen Gesetzen nehmen müsste, dass er seinen Zweck durch Natur erreicht und die äußere Notwendigkeit in eine innere verwandelt. Es findet sich alsdann, dass beide Forderungen einander nicht nur nicht aufheben, sondern vielmehr in sich enthalten, und dass die höchste Freiheit gerade nur durch die höchste Bestimmtheit möglich ist. 

   Hier stellen sich aber dem Dichter zwei große Schwierigkeiten in den Weg. Die Imagination in ihrer Freiheit folgt, wie bekannt ist, bloß dem Gesetz der Ideenverbindung, die sich ursprünglich nur auf einen zufälligen Zusammenhang der Wahrnehmungen in der Zeit, mithin auf etwas ganz Empirisches, gründet. Nichts desto weniger muss der Dichter diesen empirischen Effekt der Association zu berechnen wissen, weil er nur insofern Dichter ist, als er durch eine freie Selbsthandlung unsrer Einbildungskraft seinen Zweck erreicht. Um ihn zu berechnen, muss er aber eine Gesetzmäßigkeit darin entdecken und den empirischen Zusammenhang der Vorstellung auf Notwendigkeit zurückführen können. Unsre Vorstellungen stehen aber nur insofern in einem notwendigen Zusammenhang, als sie sich auf eine objektive Verknüpfung in den Erscheinungen, nicht bloß auf ein subjektives und willkürliches Gedankenspiel gründen. An diese objektive Verknüpfung in den Erscheinungen hält sich also der Dichter und nur wenn er von seinem Stoff alles sorgfältig abgesondert hat, was bloß aus subjektiven und zufälligen Quellen hinzugekommen ist, nur wenn er gewiss ist, dass er sich an das reine Objekt gehalten und sich selbst zuvor dem Gesetz unterworfen habe, nach welchem die Einbildungskraft in allen Subjekten sich richtet, nur dann kann er versichert sein, dass die Imagination aller andern in ihrer Freiheit mit dem Gang, den er ihr vorschreibt, zusammenstimmen werde.

   Aber er will die Einbildungskraft nur deswegen in ein bestimmtes Spiel versetzen, um bestimmt auf das Herz zu wirken. So schwer schon die erste Aufgabe sein mochte, das Spiel der Imagination unbeschadet ihrer Freiheit zu bestimmen, so schwer ist die zweite, durch dieses Spiel der Imagination den Empfindungszustand des Subjekts zu bestimmen. Es ist bekannt, dass verschiedene Menschen bei der nämlichen Veranlassung, ja, dass derselbe Mensch in verschiedenen Zeiten von derselben Sache ganz verschieden gerührt werden kann. Ungeachtet dieser Abhängigkeit unserer Empfindungen von zufälligen Einflüssen, die außer seiner Gewalt sind, muss der Dichter unsern Empfindungszustand bestimmen; er muss also auf die Bedingungen wirken, unter welchen eine bestimmte Rührung des Gemüts notwendig erfolgen muss. Nun ist aber in den Beschaffenheiten eines Subjekts nichts notwendig, als der Charakter der Gattung; der Dichter kann also nur insofern unsere Empfindungen bestimmen, als er sie der Gattung in uns, nicht unserm spezifisch verschiedenen Selbst, abfordert. Um aber versichert zu sein, dass er sich auch wirklich an die reine Gattung in den Individuen wende, muss er selbst zuvor das Individuum in sich ausgelöscht und zur Gattung gesteigert haben. Nur alsdann, wenn er nicht als der oder der bestimmte Mensch (in welchem der Begriff der Gattung immer beschränkt sein würde), sondern wenn er als Mensch überhaupt empfindet, ist er gewiss, dass die ganze Gattung ihm nachempfinden werde – wenigstens kann er auf diesen Effekt mit dem nämlichen Recht dringen, als er von jedem menschlichen Individuum Menschheit verlangen kann. 

   Von jedem Dichterwerk werden also folgende zwei Eigenschaften unnachlässlich gefordert: Erstens notwendige Beziehung auf seinen Gegenstand (objektive Wahrheit); zweitens notwendige Beziehung dieses Gegenstandes oder doch der Schilderung desselben auf das Empfindungsvermögen (subjektive Allgemeinheit). In einem Gedicht muss alles wahre Natur sein, denn die Einbildungskraft gehorcht keinem andern Gesetz und erträgt keinen andern Zwang, als den die Natur der Dinge ihr vorschreibt; in einem Gedicht darf aber nichts wirkliche (historische) Natur sein, denn alle Wirklichkeit ist mehr oder weniger Beschränkung jener allgemeinen Naturwahrheit. Jeder individuelle Mensch ist gerade umso viel weniger Mensch, als er individuell ist; jede Empfindungsweise ist gerade umso viel weniger notwendig und rein menschlich, als sie einem bestimmten Subjekt eigentümlich ist. Nur in Wegwerfung des Zufälligen und in dem reinen Ausdruck des Notwendigen liegt der große Stil. 

   Aus dem Gesagten erhellt, dass das Gebiet der eigentlich schönen Kunst sich nur so weit erstrecken kann, als sich in der Verknüpfung der Erscheinungen Notwendigkeit entdecken lässt. Außerhalb dieses Gebietes, wo die Willkür und der Zufall regieren, ist entweder keine Bestimmtheit oder keine Freiheit; denn sobald der Dichter das Spiel unserer Einbildungskraft durch keine innere Notwendigkeit lenken kann, so muss er es entweder durch eine äußere lenken und dann ist es nicht mehr unsere Wirkung; oder er wird es gar nicht lenken und dann ist es nicht mehr seine Wirkung; und doch muss schlechterdings beides beisammen sein, wenn ein Werk poetisch heißen soll. 

   Daher mag es kommen, dass sich bei den weisen Alten die Poesie sowohl als die bildende Kunst nur im Kreis der Menschheit aufhielten, weil ihnen nur die Erscheinungen an dem (äußern und innern) Menschen diese Gesetzmäßigkeit zu enthalten schienen. Einem unterrichteten Verstand, als der unsrige ist, mögen die übrigen Naturwesen vielleicht eine ähnliche zeigen; für unsere Erfahrung aber zeigen sie sie nicht und der Willkür ist hier schon ein sehr weites Feld geöffnet. Das Reich bestimmter Firmen geht über den tierischen Körper und das menschliche Herz nicht hinaus: Daher nur in diesen beiden ein Ideal kann aufgestellt werden. Über dem Menschen (als Erscheinung) gibt es kein Objekt für die Kunst mehr, obgleich für die Wissenschaft, denn das Gebiet der Einbildungskraft ist hier zu Ende. Unter dem Menschen gibt es kein Objekt für die schöne Kunst mehr, obgleich für die angenehme, denn das Reich der Notwendigkeit ist hier geschlossen. 

   Wenn die bisher aufgestellten Grundsätze die richtigen sind (welches wir dem Urteil der Kunstverständigen anheim stellen), so lässt sich, wie es bei dem ersten Anblick scheint, für landschaftliche Darstellungen wenig Gutes daraus folgern, und es wird ziemlich zweifelhaft, ob die Erwerbung dieser weitläufigen Provinz als eine wahre Grenzerweiterung der schönen Kunst betrachtet werden kann. In demjenigen Naturbezirk, worin der Landschaftsmaler und Landschaftsdichter sich aufhalten, verliert sich schon auf eine sehr merkliche Weise die Bestimmtheit der Mischungen und Formen; nicht nur die Gestalten sind hier willkürlicher und erscheinen es noch mehr; auch in der Zusammensetzung derselben spielt der Zufall eine dem Künstler sehr lästige Rolle. Stellt er uns also bestimmte Gestalten und in einer bestimmten Ordnung vor, so bestimmt er und nicht wir, indem keine objektive Regel vorhanden ist, in welcher die freie Phantasie des Zuschauers mit der Idee des Künstlers übereinstimmen könnte. Wir empfangen also das Gesetz von ihm, das wir uns doch selbst geben sollten und die Wirkung ist wenigstens nicht rein poetisch, weil sie keine vollkommen freie Selbsthandlung der Einbildungskraft ist. Will aber der Künstler die Freiheit retten, so kann er es nur dadurch bewerkstelligen, dass er auf Bestimmtheit, mithin auf wahre Schönheit, Verzicht tut. 

   Nichtsdestoweniger ist dieses Naturgebiet für die schöne Kunst ganz und gar nicht verloren und selbst die von uns soeben aufgestellten Prinzipien berechtigen den Künstler und Dichter, der seine Gegenstände daraus wählt, zu einem sehr ehrenvollen Rang. Fürs erste ist nicht zu leugnen, dass bei aller anscheinenden Willkür der Formen auch in dieser Region von Erscheinungen noch immer eine große Einheit und Gesetzmäßigkeit herrscht, die den weisen Künstler in der Nachahmung leiten kann. Und dann muss bemerkt werden, dass, wenn gleich in diesem Kunstgebiet von der Bestimmtheit der Formen sehr viel nachgelassen werden muss (weil die Teile in dem Ganzen verschwinden und der Effekt nur durch Massen bewirkt wird), doch in der Komposition noch eine große Notwendigkeit herrschen könne, wie unter anderem die Schattierung und Farbgebung in der malerischen Darstellung zeigt. 

   Aber die landschaftliche Natur zeigt uns diese strenge Notwendigkeit nicht in allen ihren Teilen und bei dem tiefsten Studium derselben wird noch immer sehr viel Willkürliches übrig bleiben, was den Künstler und Dichter in einem niedrigern Grad von Vollkommenheit gefangen hält. Die Notwendigkeit, die der echte Künstler an ihr vermisst und die ihn doch allein befriedigt, liegt nur innerhalb der menschlichen Natur und daher wird er nicht ruhen, bis er seinen Gegenstand in dieses Reich der höchsten Schönheit hinübergespielt hat. Zwar wird er die landschaftliche Natur für sich selbst so hoch steigern, als es möglich ist, und, soweit es angeht, den Charakter der Notwendigkeit in ihr aufzufinden und darzustellen suchen; aber weil er aller seiner Bestrebungen ungeachtet auf diesem Weg nie dahin kommen kann, sie der menschlichen gleich zu stellen, so versucht er es endlich, sie durch eine symbolische Operation in die menschliche zu verwandeln und dadurch aller der Kunstvorzüge, welche ein Eigentum der letzteren sind, teilhaftig zu machen.

   Auf was Art bewerkstelligt er nun dieses, ohne der Wahrheit und Eigentümlichkeit derselben Abbruch zu tun? Jeder wahre Künstler und Dichter, der in dieser Gattung arbeitet, verrichtet diese Operation und gewiss in den meisten Fällen, ohne sich eine deutliche Rechenschaft davon zu geben. Es gibt zweierlei Wege, auf denen die unbeseelte Natur ein Symbol der menschlichen werden kann, entweder als Darstellung von Empfindungen oder als Darstellung von Ideen. 

   Zwar sind Empfindungen, ihrem Inhalt nach, keiner Darstellung fähig; aber ihrer Form nach sind sie es allerdings und es existiert wirklich eine allgemein beliebte und wirksame Kunst, die kein anderes Objekt hat, als eben diese Form der Empfindungen. Diese Kunst ist die Musik und insofern also die Landschaftsmalerei oder Landschaftspoesie musikalisch wirkt, ist sie Darstellung des Empfindungsvermögens, mithin Nachahmung menschlicher Natur. In der Tat betrachten wir auch jede malerische und poetische Komposition als eine Art von musikalischem Werk und unterwerfen sie zum Teil denselben Gesetzen. Wir fordern auch von Farben eine Harmonie und einen Ton und gewissermaßen auch eine Modulation. Wir unterscheiden in jeder Dichtung die Gedankeneinheit von der Empfindungseinheit, die musikalische Haltung von der logischen, kurz, wir verlangen, dass jede poetische Komposition neben dem, was ihr Inhalt ausdrückt, zugleich durch ihre Form Nachahmung und Ausdruck von Empfindungen sei und als Musik auf uns wirke. Von dem Landschaftsmaler und Landschaftsdichter verlangen wir dies in noch höherem Grad und mit deutlicherem Bewusstsein, weil wir von unsern übrigen Anforderungen an Produkte der schönen Kunst bei beiden etwas herunter lassen müssen. 

   Nun besteht aber der ganze Effekt der Musik (als schöner und nicht bloß angenehmer Kunst) darin, die innern Bewegungen des Gemüts durch analogische äußere zu begleiten und zu versinnlichen. Da nun jene innern Bewegungen (als menschliche Natur) nach strengen Gesetzen der Notwendigkeit vor sich gehen, so geht diese Notwendigkeit und Bestimmtheit auch auf die äußern Bewegungen, wodurch sie ausgedrückt werden, über; und auf diese Art wird es begreiflich, wie vermittelst jenes symbolischen Akts die gemeinen Naturphänomene des Schalls und des Lichts von der ästhetischen* Würde der Menschennatur partizipieren können. Dringt nun der Tonsetzer und der Landschaftsmaler in das Geheimnis jener Gesetze ein, welche über die innern Bewegungen des menschlichen Herzens walten und studiert er die Analogie, welche zwischen diesen Gemütsbewegungen und gewissen äußern Erscheinungen stattfindet, so wird er aus einem Bildner gemeiner Natur zum wahrhaften Seelenmaler. Er tritt aus dem Reich der Willkür in das Reich der Notwendigkeit ein und darf sich, wo nicht dem plastischen Künstler, der den äußern Menschen, doch dem Dichter, der den innern zu seinem Objekt macht, getrost an die Seite stellen. 

   Aber die landschaftliche Natur kann auch zweitens noch dadurch in den Kreis der Menschheit gezogen werden. dass man sie zu einem Ausdruck von Ideen macht. Wir meinen hier aber keineswegs diejenige Erweckung von Ideen, die von dem Zufall der Association abhängig ist; denn diese ist willkürlich und der Kunst gar nicht würdig; sondern diejenige, die nach Gesetzen der symbolisierenden Einbildungskraft notwendig erfolgt. In tätigen und zum Gefühl ihrer moralischen Würde erwachten Gemütern sieht die Vernunft dem Spiel der Einbildungskraft niemals müßig zu; unaufhörlich ist sie bestrebt, dieses zufällige Spiel mit ihrem eigenen Verfahren übereinstimmend zu machen. Bietet sich ihr nun unter diesen Erscheinungen eine dar, welche nach ihren eigenen (praktischen) Regeln behandelt werden kann, so ist ihr diese Erscheinung ein Sinnbild ihrer eigenen Handlungen; der tote Buchstabe der Natur wird zu einer lebendigen Geistessprache und das äußere und innere Auge lesen dieselbe Schrift der Erscheinungen auf ganz verschiedene Weise. Jene liebliche Harmonie der Gestalten, der Töne und des Lichts, die den ästhetischen* Sinn entzücket, befriedigt jetzt zugleich den moralischen; jene Stetigkeit, mit der sich die Linien im Raum oder die Töne in der Zeit aneinander fügen, ist ein natürliches Symbol der innern Übereinstimmung des Gemüts mit sich selbst und des sittlichen Zusammenhangs der Handlungen und Gefühle, und in der schönen Haltung eines pittoresken oder musikalischen Stücks malt sich die noch schönere einer sittlich gestimmten Seele. 

   Der Tonsetzer und der Landschaftsmaler bewirken dieses bloß durch die Form ihrer Darstellung und stimmen bloß das Gemüt zu einer gewissen Empfindungsart und zur Aufnahme gewisser Ideen; aber einen Inhalt dazu zu finden, überlassen sie der Einbildungskraft des Zuhörers und Betrachters. Der Dichter hingegen hat noch einen Vorteil mehr; er kann jenen Empfindungen einen Text unterlegen, er kann jene Symbolik der Einbildungskraft zugleich durch den Inhalt unterstützen und ihr eine bestimmtere Richtung geben. Aber er vergesse nicht, dass seine Einmischung in dieses Geschäft ihre Grenzen hat. Andeuten mag er jene Ideen, anspielen jene Empfindungen; doch ausführen soll er sie nicht selbst, nicht der Einbildungskraft seines Lesers vorgreifen. Jede nähere Bestimmung wird hier als eine lästige Schranke empfunden; denn eben darin liegt das Anziehende solcher ästhetischen* Ideen, dass wir in den Inhalt derselben wie in eine grundlose Tiefe blicken. Der wirkliche und ausdrückliche Gehalt, den der Dichter hineinlegt, bleibt stets eine endliche, der mögliche Gehalt, den er uns hineinzulegen überlässt, ist eine unendliche Größe. 

   Wir haben diesen weiten Weg nicht genommen, um uns von unserm Dichter zu entfernen, sondern um demselben näher zu kommen. Jene dreierlei Erfordernisse landschaftlicher Darstellungen, welche wir soeben namhaft gemacht haben, vereinigt Hr. M. in den meisten seiner Schilderungen. Sie gefallen uns durch ihre Wahrheit und Anschaulichkeit; sie ziehen uns an durch ihre musikalische Schönheit; sie beschäftigen uns durch den Geist, der darin atmet. 

   Sehen wir bloß auf treue Nachahmung der Natur in seinen Landschaftsgemälden, so müssen wir die Kunst bewundern, womit er unsre Einbildungskraft zu Darstellung dieser Szenen anzufordern und, ohne ihr die Freiheit zu rauben, über sie zu herrschen weiß. Alle einzelnen Partien in denselben finden sich nach einem Gesetz der Notwendigkeit zusammen; nichts ist willkürlich herbeigeführt und der generische Charakter dieser Naturgestalten ist mit dem glücklichsten Blick ergriffen. Daher wird es unserer Imagination so ungemein leicht, ihm zu folgen; wir glauben die Natur selbst zu sehen und es ist uns, als ob wir uns bloß der Reminiszenz gehabter Vorstellungen überließen. Auch auf die Mittel versteht er sich vollkommen, seinen Darstellungen Leben und Sinnlichkeit zu geben, und kennt vortrefflich sowohl die Vorteile als die natürlichen Schranken seiner Kunst. Der Dichter nämlich befindet sich bei Kompositionen dieser Art immer in einem gewissen Nachtheil gegen den Maler, weil ein großer Teil des Effekts auf dem simultanen Eindruck des Ganzen beruht, das er doch nicht anders als sukzessiv in der Einbildungskraft des Lesers zusammensetzen kann. Seine Sache ist nicht sowohl, uns zu repräsentieren, was ist, als was geschieht; und versteht er seinen Vorteil, so wird er sich immer nur an denjenigen Teil seines Gegenstandes halten, der einer genetischen Darstellung fähig ist. Die landschaftliche Natur ist ein auf einmal gegebenes Ganze von Erscheinungen und in dieser Hinsicht dem Maler günstiger; sie ist aber dabei auch ein sukzessiv gegebenes Ganze, weil sie in einem beständigen Wechsel ist, und begünstigt insofern den Dichter. Hr. M. hat sich mit vieler Beurteilung nach diesem Unterschied gerichtet. Sein Objekt ist immer mehr das Mannigfaltige in der Zeit als das im Raum, mehr die bewegte als die feste und ruhende Natur. Vor unsern Augen entwickelt sich ihr immer wechselndes Drama und mit der reizendsten Stetigkeit laufen ihre Erscheinungen ineinander. Welches Leben, welche Bewegung findet sich z.B. in dem lieblichen Mondscheingemälde S. 85.

Der Vollmond schwebt im Osten,
   Am alten Geisterturm
Flimmt bläulich im bemoosten
   Gestein der Feuerwurm.
Der Linde schöner Sylfe
   Streift scheu in Lunens Glanz;
Im dunkeln Uferschilf
   Webt leichter Irrwischtanz. 

Die Kirchenfenster schimmern;
   In Silber wallt das Korn;
Bewegte Sternchen flimmern
   Auf Teich und Wiesenborn;
Im Licht wehn die Ranken
   Der öden Felsenkluft;
Den Berg, wo Tannen wanken,
   Umschleiert weißer Duft. 

Wie schön der Mond die Wellen
   Des Erlenbachs besäumt,
Der hier durch Binsenstellen,
   Dort unter Blumen schäumt,
Als lodernde Kaskade
   Des Dorfes Mühle treibt,
Und wild vom lauten Rade
   In Silberfunken stäubt, usw.

   Aber auch da, wo es ihm darum zu tun ist, eine ganze Dekoration auf einmal vor unsere Augen zu stellen, weiß er uns durch die Stetigkeit des Zusammenhanges die Komprehension leicht und natürlich zu machen, wie in dem folgenden Gemälde S. 54. 

Die Sonne sinkt; ein purpurfarbner Duft
   Schwimmt um Savoyens dunkle Tannenhügel,
Der Alpen Schnee entglüht in hoher Luft,
   Geneva malt sich in der Fluten Spiegel. 

   Ob wir gleich diese Bilder nur nacheinander in die Einbildungskraft aufnehmen, so verknüpfen sie sich doch ohne Schwierigkeit in eine Totalvorstellung, weil eines das andere unterstützt und gleichsam notwendig macht. Etwas schwerer schon wird uns die Zusammenfassung in der nächstfolgenden Strophe, wo jene Stetigkeit weniger beobachtet ist. 

In Gold verfließt der Berggehölze Saum;
   Die Wiesenflur, beschneit von Blütenflocken,
Haucht Wohlgerüche; Zephyr atmet kaum;
   Vom Jura schallt der Klang der Herdenglocken. 

   Von dem vergoldeten Saum der Berge können wir uns nicht ohne einen Sprung auf die blühende und duftende Wiese versetzen; und dieser Sprung wird dadurch noch fühlbarer, dass wir auch einen andern Sinn ins Spiel setzen müssen. Wie glücklich aber nun gleich wieder die folgende Strophe:

Der Fischer singt im Kahn, der gemach
   Im roten Widerschein zum Ufer gleitet,
Wo der bemoosten Eiche Schattendach
   Die netzumhangne Wohnung überbreitet. 

   Zeigt ihm die Natur selbst keine Bewegung, so entlehnt der Dichter diese auch wohl von der Einbildungskraft und bevölkert die stille Welt mit geistigen Wesen, die im Nebelduft streifen und im Schimmer des Mondlichts ihre Tänze halten. Oder es sind auch die Gestalten der Vorzeit, die in seiner Erinnerung aufwachen und in die verödete Landschaft ein künstliches Leben bringen. Dergleichen Assoziationen bieten sich ihm aber keineswegs willkürlich an; sie entstehen gleichsam notwendig entweder aus dem Lokal der Landschaft oder aus der Empfindungsart, welche durch jene Landschaft in ihm erweckt wird. Sie sind zwar nur eine subjektive Begleitung derselben, aber eine so allgemeine, dass der Dichter es ohne Scheu wagen darf, ihnen eine objektive Würdigung zu erteilen. 

   Nicht weniger versteht sich Hr. M. auf jene musikalischen Effekte, die durch eine glückliche Wahl harmonierender Bilder und durch eine kunstreiche Eurhythmie in Anordnung derselben zu bewirken sind. Wer erfährt z.B. bei folgendem kurzen Lied nicht etwas dem Eindruck Analoges, den etwa eine schöne Sonate auf ihn machen würde. S. 91. 

Abendlandschaft

   Goldner Schein
   Deckt den Hain;
Mild beleuchtet Zauberschimmer
Der umbüschten Waldburg Trümmer. 

   Still und hehr
   Strahlt das Meer;
Heimwärts gleiten, sanft wie Schwäne,
Fern am Eiland Fischerkähne. 

   Silbersand
   Blinkt am Strand;
Röter schweben hier, dort blässer,
Wolkenbilder im Gewässer. 

   Rauschend kränzt,
   Gold beglänzt,
Wankend Ried des Vorlands Hügel,
Wild umschwärmt vom Seegeflügel. 

   Malerisch
   Im Gebüsch
Winkt mit Gärtchen, Laub und Quelle
Die bemooste Klausnerzelle. 

   Auf der Flut
   Stirbt die Glut;
Schon erblasst der Abendschimmer
An der hohen Waldburg Trümmer. 

   Vollmondschein
   Deckt den Hain;
Geisterlispel wehn im Tale
Um versunkne Heldenmale. 

   Man verstehe uns nicht so, als ob es bloß der glückliche Versbau wäre, was diesem Lied eine so musikalische Wirkung gibt. Der metrische Wohllaut unterstützt und erhöht zwar allerdings diese Wirkung, aber er macht sie nicht allein aus. Es ist die glückliche Zusammenstellung der Bilder, die liebliche Stetigkeit in ihrer Sukzession; es ist die Modulation und die schöne Haltung des Ganzen, wodurch es Ausdruck einer bestimmten Empfindungsweise, also Seelengemälde wird. 

   Einen ähnlichen Eindruck, wiewohl von ganz verschiedenem Inhalt, erweckt auch der Alpenwanderer S. 61 und die Alpenreise S. 66: Zwei Kompositionen, welche mit der gelungensten Darstellung der Natur noch den mannigfaltigsten Ausdruck von Empfindungen verknüpfen. Man glaubt einen Tonkünstler zu hören, der versuchen will, wie weit seine Macht über unsere Gefühle reicht; und dazu ist eine Wanderung durch die Alpen, wo das Große mit dem Schönen, das Grauenvolle mit dem Lachenden so überraschend abwechselt, ungemein glücklich gewählt. 

   Endlich finden sich unter diesen Landschaftsgemälden mehrere, die uns durch einen gewissen Geist oder Ideenausdruck rühren, wie gleich das erste der ganzen Sammlung, der Genfersee, in dessen prachtvollem Eingang uns der Sieg des Lebens über das Leblose, der Form über die gestaltlose Masse sehr glücklich versinnlicht werden. Der Dichter eröffnet dieses schöne Gemälde mit einem Rückblick in die Vergangenheit, wo die vor ihm ausgebreitete paradiesische Gegend noch eine Wüste war: 

   Da wälzte, wo im Abendlicht dort,
Geneva, deine Zinnen sich erheben,
Der Rhodan seine Wogen trauernd fort,
Von schauervoller Haine Nacht umgeben. 

   Da hörte deine Paradieses-Flur,
Du stilles Tal voll blühender Gehege,
Die großen Harmonien der Wildnis nur,
Orkan und Tiergeheul und Donnerschläge. 

   Als senkte sich sein zweifelhafter Schein
Auf eines Weltballs ausgebrannte Trümmer,
So goss der Mond auf diese Wüstenein
Voll trüber Nebeldämmrung seine Schimmer. 

   Und nun enthüllt sich ihm die herrliche Landschaft und er erkennt in ihr das Lokal jener Dichterszenen, die ihm den Schöpfer der Heloise ins Gedächtnis rufen. 

   O Clarens, friedlich zu Gestad erhöht!
Dein Name wird im Buch der Zeiten leben.
O Meillerie, voll rauer Majestät!
Dein Ruhm wird zu den Sternen sich erheben. 

   Zu deinen Gipfeln, wo der Adler schwebt
Und aus Gewölk erzürnte Ströme fallen,
Wird oft, von süßen Schauern tief durchbebt,
An der Geliebten Arm der Fremdling wallen. 

   Bis hierher wie geistreich, wie gefühlvoll und malerisch! Aber nun will der Dichter es noch besser machen, und dadurch verdirbt er. Die nun folgenden an sich sehr schönen Strophen kommen von dem kalten Dichter, nicht von dem überströmenden, der Gegenwart ganz hingegebenen Gefühl. Ist das Herz des Dichters ganz bei seinem Gegenstand, so kann er sich unmöglich davon reißen, um sich bald auf den Ätna*, bald nach Tibur, bald nach dem Golf bei Neapel usw. zu versetzen und diese Gegenstände nicht etwa bloß flüchtig anzudeuten, sondern sich dabei zu verweilen. Zwar bewundern wir darin die Pracht seines Pinsels, aber wir werden davon geblendet, nicht erquickt; eine einfache Darstellung würde von ungleich größerer Wirkung gewesen sein. So viele veränderte Dekorationen zerstreuen endlich das Gemüt so sehr, dass, wenn nun auch der Dichter zu dem Hauptgegenstand zurückkehrt, unser Interesse an demselben verschwunden ist. Anstatt solches aufs neue zu beleben, schwächt er es noch mehr durch den ziemlich tiefen Fall beim Schluss des Gedichts, der gegen den Schwung, mit dem er anfangs aufflog und worin er sich so lang zu erhalten wusste, gar auffallend absticht. Hr. M. hat mit diesem Gedicht schon die dritte Veränderung vorgenommen und dadurch, wie wir fürchten, eine vierte nur desto nötiger gemacht. Gerade die vielerlei Gemütsstimmungen, denen er darauf Einfluss gab, haben dem Geist, der es anfangs diktierte, Gewalt angetan, und durch eine zu reiche Ausstattung hat es viel von dem wahren Gehalt, der nur in der Simplizität liegt, verloren. 

   Wenn wir Hrn. M, als einen vortrefflichen Dichter landschaftlicher Szenen charakterisierten, so sind wir darum weit entfernt, ihm mit dieser Sphäre zugleich seine Grenzen anzuweisen. Auch schon in dieser kleinen Sammlung erscheint sein Dichtergenie mit völlig gleichem Glück auf sehr verschiedenen Feldern. In derjenigen Gattung, welche freie Fiktionen der Einbildungskraft behandelt, hat er sich mit großem Erfolg versucht und den Geist, der in diesen Dichtungen eigentlich herrschen muss, vollkommen getroffen. Die Einbildungskraft erscheint hier in ihrer ganzen Fessellosigkeit und dabei doch in der schönsten Einstimmung mit der Idee, welche ausgedrückt werden soll. In dem Lied, welches das Feenland überschrieben ist, verspottet der Dichter die abenteuerliche Phantasie mit sehr viel Laune; alles ist hier so bunt, so prangend, so überladen, so grotesk, wie der Charakter dieser wilden Dichtung es mit sich bringt; in dem Lied der Elfen alles so leicht, so duftig, so ätherisch*, wie es in dieser kleinen Mondscheinwelt schlechterdings sein muss. Sorgenfreie, selige Sinnlichkeit atmet durch das ganze artige Liedchen der Faunen und mit vieler Treuherzigkeit schwatzen die Gnomen ihr (und ihrer Konsorten) Zunftgeheimnis aus. S. 141. 

Des Tagscheins Blendung drückt,
Nur Finsternis beglückt!
Drum hausen wir so gern
Tief in des Erdballs Kern.
Dort oben, wo der Äther* flammt,
Ward alles, was von Adam stammt,
Zu Licht und Glut mit Recht verdammt. 

   Hr. M. ist nicht bloß mittelbar, durch die Art, wie er landschaftliche Szenen behandelt, er ist auch unmittelbar ein sehr glücklicher Maler von Empfindungen. Auch lässt sich schon im Voraus erwarten, dass es einem Dichter, der uns für die leblose Welt so innig zu interessieren weiß, mit der beseelten, die einen so viel reicheren Stoff darbietet, nicht fehlschlagen werde. Ebenso kann man schon im Voraus den Kreis von Empfindungen bestimmen, in welchem eine Muse, die dem Schönen der Natur so hingegeben ist, sich ungefähr aufhalten muss. Nicht im Gewühle der großen Welt, nicht in künstlichen Verhältnissen – in der Einsamkeit, in seiner eigenen Brust, in den einfachen Situationen des ursprünglichen Standes sucht unser Dichter den Menschen auf. Freundschaft, Liebe, Religionsempfindungen, Rückerinnerungen an die Zeiten der Kindheit, das Glück des Landlebens u. dgl. sind der Inhalt seiner Gesänge; lauter Gegenstände, die der landschaftlichen Natur am nächsten liegen und mit derselben in einer genauen Verwandtschaft stehen. Der Charakter seiner Muse ist sanfte Schwermut und eine gewisse kontemplative Schwärmerei, wozu die Einsamkeit und eine schöne Natur den gefühlvollen Menschen so gerne neigen. Im Tumult der geschäftigen Welt verdrängt eine Gestalt unseres Geistes unaufhaltsam die andere, und die Mannigfaltigkeit unsers Wesens ist hier nicht immer unser Verdienst; desto treuer bewahrt die einfache, stets sich selbst gleiche Natur um uns her die Empfindungen, zu deren Vertrauten wir sie machen, und in ihrer ewigen Einheit finden wir auch die unsrige immer wieder. Daher der enge Kreis, in welchem unser Dichter sich um sich selbst bewegt, der lange Nachhall empfangener Eindrücke, die oftmalige Wiederkehr derselben Gefühle. Die Empfindungen, welche von der Natur als ihrer Quelle abfließen, sind einförmig und beinahe dürftig; es sind die Elemente, auf denen sich erst im verwickelten Spiel der Welt feinere Nuancen und künstliche Mischungen bilden, die ein unerschöpflicher Stoff für den Seelenmaler sind. Jene wird man daher leicht müde, weil sie zu wenig beschäftigen; aber man kehrt immer gerne wieder zu ihnen zurück und freut sich, aus jenen künstlichen Arten, die so oft nur Ausartungen sind, die ursprüngliche Menschheit wieder hergestellt zu sehen. Wenn diese Zurückführung zu dem saturnschen Alter und zu der Simplizität der Natur für den kultivierten Menschen recht wohltätig werden soll, so muss diese Simplizität als ein Werk der Freiheit, nicht der Notwendigkeit erscheinen; es muss diejenige Natur sein, mit der der moralische Mensch endigt, nicht diejenige, mit der der physische beginnt. Will uns also der Dichter aus dem Gedränge der Welt in seine Einsamkeit nachziehen, so muss es nicht Bedürfnis der Abspannung, sondern der Anspannung, nicht Verlangen nach Ruhe, sondern nach Harmonie sein, was ihm die Kunst verleidet und die Natur liebenswürdig macht; nicht weil die moralische Welt seinem theoretischen, sondern weil sie seinem praktischen Vermögen widerstreitet, muss er sich nach einem Tibur umsehen und zu der leblosen Schöpfung flüchten. 

   Dazu wird nun freilich etwas mehr erfordert, als bloß die dürftige Geschicklichkeit, die Natur mit der Kunst in Kontrast zu setzen, die oft das ganze Talent der Idyllendichter ist. Ein mit der höchsten Schönheit vertrautes Herz gehört dazu, jene Einfalt der Empfindungen mitten unter allen Einflüssen der raffiniertesten Kultur zu bewahren, ohne welche sie durchaus keine Würde hat. Dieses Herz aber verrät sich durch eine Fülle, die es auch in der anspruchlosesten Form verbirgt, durch einen Adel, den es auch in die Spiele der Imagination und der Laune legt, durch eine Disziplin, wodurch es sich auch in seinem rühmlichsten Sieg zügelt, durch eine nie entweihte Keuschheit der Gefühle; es verrät sich durch die unwiderstehliche und wahrhaft magische Gewalt, womit es uns an sich zieht, uns festhält und gleichsam nötigt, uns unsrer eignen Würde zu erinnern, indem wir der seinigen huldigen. 

   Hr. M. hat seinen Anspruch auf diesen Titel auf eine Art beurkundet, die auch dem strengsten Richter Genüge tun muss. Wer eine Phantasie, wie sein Elysium (S. 34), komponieren kann, der ist als ein Eingeweihter in die innersten Geheimnisse der poetischen Kunst und als ein Jünger der wahren Schönheit gerechtfertigt. Ein vertrauter Umgang mit der Natur und mit klassischen Mustern hat seinen Geist genährt, seinen Geschmack gereinigt, seine sittliche Grazie bewahrt; eine geläuterte heitere Menschlichkeit beseelt seine Dichtungen und rein, wie sie auf der spiegelnden Fläche des Wassers liegen, malen sich die schönen Naturbilder in der ruhigen Klarheit seines Geistes. Durchgängig bemerkt man in seinen Produkten eine Wahl, eine Züchtigkeit, eine Strenge des Dichters gegen sich selbst, ein nie ermüdendes Bestreben nach einem Maximum von Schönheit. Schon vieles hat er geleistet, und wir dürfen hoffen, dass es seine Grenzen noch nicht erreicht hat. Nur von ihm wird es abhängen, jetzt endlich, nachdem er in bescheideneren Kreisen seine Schwingen versucht hat, einen höhern Flug zu nehmen, in die anmutigen Formen seiner Einbildungskraft und in die Musik seiner Sprache einen tiefen Sinn einzukleiden, zu seinen Landschaften nun auch Figuren zu erfinden und auf diesen reizenden Grund handelnde Menschheit aufzutragen. Bescheidenes Misstrauen zu sich selbst ist zwar immer das Kennzeichen des wahren Talents, aber auch der Mut steht ihm gut an; und so schön es ist, wenn der Besieger des Python den furchtbaren Bogen mit der Leier vertauscht, so einen großen Anblick gibt es, wenn ein Achill im Kreise thessalischer Jungfrauen sich zum Helden aufrichtet.